原為2018年11月中國美術學院與舊金山美術學院（San Francisco Art Institute, SFAI）合辦之「感受力的貧困：廿一世紀藝術/教育圓桌論壇III」發言。經發言者本人審校。
原文標題：Calligraphic Sensibility and Sense of History
文：洪再新
譯：李佳霖
我很榮幸能來到舊金山美術學院與在座各位分享關於中國美術學院的美妙故事。是什麼讓這所中國的國立藝術院在她的歷史中如此獨特不凡？為了回答這個問題，我認為最不可忽視的是書法的感受力，以及體現在美院九十年來，包括學院的和個人的成就中的歷史感，因此這個觀點不僅是歷史的，也是個人的。我出生在杭州，此地如今被稱為中國矽谷，我有幸於1980至90年代在中國美院先後學習並教授中國藝術史。近十年，南山講座教授的身份讓我得以接觸到近千位來自中國和世界各地的研究生，其中也包括我自己指導的博士生。
就學院的層面來說，這所國家級藝術學院在建立過程中參考了國際範例，首先是1928年至1949年間以法國為主的歐洲典範，1950年代到1970年代轉向蘇聯，1980年代以降則參考美國等不同的典範。耐人尋味的是，儘管創校校長蔡元培先生（1868–1940）曾經以「國立藝術院」（National Art Academy）這一較為包容的稱呼為學校命名，這所學校現今的名稱「中國美術學院」（China Academy of Art）中的「美術」（fine arts）概念最初並不包括書法。
這正是潘天壽先生（1897–1971）自1928年擔任國畫系主任教授以來，不斷努力拼搏的目標。最後他於二度出任院長期間，在國畫系創立了書法和篆刻專業，時值1960年代中國共產黨與蘇聯公開決裂。
試想，如果這些專業在潘先生首度出任院長時就已經存在，期間在校就讀六年的趙無極（1920–2013）很可能就不會在潘先生的課堂上，做出以墨團為臨摹古典山水作業的叛逆之舉。趙無極當時的虛無態度讓他身陷麻煩，幾乎要被退學。就個人層面而言，趙無極雖反感傳統的教學模式，然而他謹記祖父之言：「在所有藝術形式中，唯有書法能最深遠地表達人的情感。」這正是趙無極畢業後在巴黎所做的，憑籍書法的感受力在其兩個創作時期中塑造抽象表現，不論是第一階段的甲骨文時期，或第二階段彩色交響樂章的詩意模式，皆不證自明。
我們對向趙無極傳授書法感受力的長輩知之甚少。然而，就在1948年，當趙無極前往巴黎之際，著名的中國藝術家、藝術史家黃賓虹（1865–1955）加盟國立杭州藝專，出任國畫系教授。來杭之前，黃賓虹曾停留上海，於8月15日做了題為「國畫之民學」的演講，此處「民眾」的概念並非當時中國解放區的普羅大眾，或者說，不是特指工人、農民、士兵，而是世界上所有的民眾。他展望道：「現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的東西，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手！最後，還希望我們自己的精神先要一致，將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。」
他的遠見源自他的歷史感。在那場演講中，黃賓虹以中國書法的歷史為直接例證，從先秦到秦的篆書、前唐到唐的楷書，比較「君學」與 「民學」， 他主張戰國時期和六朝呈現的真摯個體性，比書同文的秦篆和經典化的唐楷更引人入勝，並指涉近現代的金石學運動中碑學對帖學的挑戰。這讓我們想起前拉斐爾派自1848年在英國的叛逆行為。寬泛地說，作為全球藝術史的一部分，金石學運動和歐洲從19世紀開始的永無止境的繪畫革命平行，在這個脈絡下，黃賓虹宣稱19世紀中葉的金石學運動開啓了中國畫的文藝復興，儘管圖像製作的傳統在同時期的中國已日趨衰弱。
黃賓虹在1952年的一幅山水畫題辭中概述了這個假說：「漢魏六朝，畫重丹青，唐分水墨、丹青， 南北二宗，荊浩作雲中山頂，董源、巨然畫江南山，元季四家變實為虛，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中興。」該畫是為了他在新加坡的學生和粉絲所作，邁珂．蘇立文（Michael Sullivan, 1916–2013）也是在新加坡見到這幅畫，他在1950年代末期擔任馬來亞大學藝術博物館的策展人。巧合的是，該畫正是蘇立文《二十世紀的中國藝術》（Chinese Art in the Twentieth Century）一書的扉頁彩圖，書中收錄了赫伯特．里德（Herbert Read, 1893–1968）的序，他向西方現代藝術熱切地推廣書法的抽象與表現。不出中國讀者所料，里德和蘇立文都沒有注意到黃賓虹在他的藝術史論中假設了什麼，因為過於新穎，除了潘天壽之外，就連同時代的中國觀眾也難以理解。只有潘天壽在1963年前後高度強調黃賓虹假說的重要性，他在第二度擔任美術學院院長期間，建成了書法和篆刻專業，推進了金石運動的發展。
在中國藝術史上，天才的文人米芾（1051–1107）是首位宋徽宗在北宋畫院之外所設「書學博士」，此舉突出了書法的菁英藝術地位。
九百年後，許多國內的研究生在中國美術學院獲得了書法博士學位，此外還有十一位外國留學生。如同米芾的奇妙事例所揭示，這樣的學院建置唯有當個體性得以認可才有意義。
順著這個歷史感，讓我們回到近期國家身份與國際聲望間的張力之中，這一張力出現在2016年加州大學伯克利美術館暨太平洋影像資料館（Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive）重新開幕時展出的一幅壁畫上。美術館邀請當時還是中國美院跨媒體藝術學院教授的國際知名藝術家邱志傑，為展覽主題「生命的建築」（Architecture of Life），在展場入口大牆面「揮寫」名為《世界花園地圖》的畫作。將邱的作品描述為一種「書寫」的原因是顯而易見的。看看他是如何完成這幅令人驚艷的觀念藝術作品的。對此，我認為有三點可以展開來談。
首先，在邱志傑的書法感中，我們能看到包含其中的是怎樣一種歷史感？我們可以美術館對那幅壁畫的說明牌文字來做比較：「以錄像、攝影和行為作品著稱的邱志傑，在這件作品中採用了傳統的水墨畫媒材。此種繪畫風格為山水畫，它聚焦以自然的特色象徵人的不同境遇。邱志傑融合了山水風格與一種古代的都市全景圖，後者的著名範例是北宋張擇端（1085–1145）所繪的約五公尺的長卷畫《清明上河圖》。」為什麼面向西方觀眾時總是把重點放在對一個畫面的詮釋？或者，為什麼中國藝術社群仍然無法抗拒「美術」（Fine Arts）的概念？邱志傑這件受託之作便質疑了這種感受力的貧困。他以中英雙語書寫，讓他的藝術性陳述達到發人深省的效果。
在此，邱志傑的碑學書法風格讓人想起黃賓虹、潘天壽，甚至趙無極承襲自金石碑學運動的倡議或藝術與書寫實踐。1990年代，邱志傑重復抄寫王羲之的《蘭亭集序》一千遍，2000年代初期，他拿兩塊墓碑相扣互磨，金石學運動就在他對帖學的消解中出色地延續了。
再者，我們如何能看見邱志傑的書法感受力所體現的歷史感？學院的創立關乎文化身份，但其真諦在於兩千年前揚雄（公元前53–公元18）所說的「書，心畫也」。邱志傑的地圖壁畫是我母校九十年歷史的一個新篇章，證明了一所國立藝術學院如何在全球藝術史中與眾不同。
最後，我們為何能看到邱志傑的書法感受力所表現的歷史感？因為我們不只關注中國的現當代藝術，也將全球的藝術史視為一個整體，如同這次論壇的主題所指出的，我們都關注人工智能時代下感受力的貧困。而書法與人工智能的相遇僅僅是巧合嗎？在此恰好值得一提的是2012年Yahoo共同創辦人楊致遠（Jerry Yang）的藝術收藏展，當時在舊金山亞洲藝術博物館展出，展覽名稱「灋迹：觀遠山莊珍藏法書選」（Out of Character: Decoding Chinese Calligraphy），這難道只是個巧合嗎？
概言之，儘管那些存在於文字與圖像、學院與個人，以及藝術與科學之間的複雜關係，那個曾經啓發趙無極的信念始終伴隨著我們，在杭州、在舊金山、在世界的任何角落：「在所有藝術形式中，唯有書法能最深遠地表達人的情感。」
